„Sve sretne obitelji nalik su jedna na drugu, svaka nesretna obitelj nesretna je na svoj način.“ Paul Thomas Anderson se bavi ovim drugim, nesretnim, obiteljima koje su u svojoj srži duboko prodrmane. I svaka je nesretna na svoj način.
Gotovo svaki film prikazuje ili članove obitelji kroz čiji se odrasli život vidi nedostatak temelja koje svaka zdrava obitelj može udariti, ili doslovno disfunkcionalne odnose u obitelji ili surogat obitelji. Upravo je to zanimljivo – Anderson se ne ustručava propitkivati što je obitelj i je li obitelj zaista predstavlja samo ljude od čijih smo DNK nastali. Njegovi protagonisti su individualci s kompleksnom prošlosti koja igra glavnu ulogu u njihovoj sadašnjosti.
Frankov život iz „Magnolie“ je obilježio odlazak oca kada mu se majka razboljela i na kraju umrla, Freddie iz „Mastera“ i Barry iz „Punch-Drunk Love“ imaju problema s kontrolom bijesa iz različitih razloga, Reynolds iz „Phantom Threada“ još uvijek pati za preminulom majkom i oca vrlo malo spominje. U intervjuu povodom promocije svog drugog filma „Boogie Nights“ iz 1997. godine, Anderson rekao je da su „obitelji beskonačna municija za odlične priče“. Svjesno ili nesvjesno to je zadržao u bazi skoro svih svojim filmova. Iako će se sinopsisi posljednje spomenutog filma vrtjeti oko pornografske industrije, „There Will Be Blood“ oko odnosa kapitalizma i vjere, „Phantom Thread“ oko genijalnog dizajnera odjeće i njegove muze, „The Master“ oko američkog veterana, ispod površine se otkriva labirint složenih odnosa likova i cijele njihove emocionalne prtljage koja s vremenom postaje sve teža.
Gotovo svaki film prikazuje ili članove obitelji kroz čiji se odrasli život vidi nedostatak temelja koje svaka zdrava obitelj može udariti, ili doslovno disfunkcionalne odnose u obitelji ili surogat obitelji. Upravo je to zanimljivo – Anderson se ne ustručava propitkivati što je obitelj i je li obitelj zaista predstavlja samo ljude od čijih smo DNK nastali. Njegovi protagonisti su individualci s kompleksnom prošlosti koja igra glavnu ulogu u njihovoj sadašnjosti.
Frankov život iz „Magnolie“ je obilježio odlazak oca kada mu se majka razboljela i na kraju umrla, Freddie iz „Mastera“ i Barry iz „Punch-Drunk Love“ imaju problema s kontrolom bijesa iz različitih razloga, Reynolds iz „Phantom Threada“ još uvijek pati za preminulom majkom i oca vrlo malo spominje. U intervjuu povodom promocije svog drugog filma „Boogie Nights“ iz 1997. godine, Anderson rekao je da su „obitelji beskonačna municija za odlične priče“. Svjesno ili nesvjesno to je zadržao u bazi skoro svih svojim filmova. Iako će se sinopsisi posljednje spomenutog filma vrtjeti oko pornografske industrije, „There Will Be Blood“ oko odnosa kapitalizma i vjere, „Phantom Thread“ oko genijalnog dizajnera odjeće i njegove muze, „The Master“ oko američkog veterana, ispod površine se otkriva labirint složenih odnosa likova i cijele njihove emocionalne prtljage koja s vremenom postaje sve teža.
Piše: Lea Jajaš
Anderson se prvi put s dugometražnim filmom na kino platnima pojavio prije 26 godina u Cannesu, točnije 1996. godine. Njegov prvi film bio je „Hard Eight“ koji se trebao zvati „Sydney“ po jednom od likova ali izdavačka kuća nije prihvatila taj naziv. Kako nije bio zadovoljan uvjetima u kojima je stvarao, odmah sljedeće godine je izbacio hvaljeni „Boogie Nights“ kojim su ga i kritika i publika počele ozbiljnije shvaćati. Ako Anderson s „Boogie Nights“ za neke još uvijek nije bio dovoljno uvjerljiv i ozbiljan, onda im je „Magnolia“ dala tisuću i jedan razlog da promjenu mišljenje. Režiser je za film „The Treasure of the Sierra Madre“ rekao da su u njemu svi odgovori i pitanja, pa se u njegovom opusu točno tako može opisati „Magnolia“.
Nakon što je snimanjem tog filma probio sve rokove, minutažu, iscrpio se psihički i fizički, na red je došla Anderson style romatična drama „Punch-Drunk Love“ s Adamom Sandlerom i Emily Watson u glavnim ulogama. Film koji označava prekretnicu u Andersonovoj filmografiji je „There Will Be Blood“ u kojem je vidljiva i slušna promjena u svakom mogućem segmentu, a na ovom projektu je započeo suradnju s britanskim glumcem Danielom Day-Lewisom. U psihološkoj drami „The Master“ Philip Seymour Hoffman i Joaquin Phoneix na platno donose rijetko viđenu kemiju dvojice muškaraca koja je obilježena dubokim razumijevanjem i krhkošću. Anderson je odlučio angažirati Phoneixa i u svom sljedećem projektu „Inherent Vice“, filmu temeljenom na istoimenoj knjizi američkog pisca Thomasa Phynchona.
Godine 2017. Anderson se predstavio filmom „Phantom Thread“, veličanstvenim uratkom inspiriranim fabulom knjiga „Rebecca“ i „Jane Eyre“ koje prikazuju kako se ljubavnici ponašaju u najkrhkijem stanju – u bolesti. Prošle godine se nakon više od 20 godina vratio u svoj rodni kraj, San Fernando Valley i prikazao odrastanje dvoje mladih ljudi u turbulentnoj Nixonovoj 1973. godini.
Nakon što je snimanjem tog filma probio sve rokove, minutažu, iscrpio se psihički i fizički, na red je došla Anderson style romatična drama „Punch-Drunk Love“ s Adamom Sandlerom i Emily Watson u glavnim ulogama. Film koji označava prekretnicu u Andersonovoj filmografiji je „There Will Be Blood“ u kojem je vidljiva i slušna promjena u svakom mogućem segmentu, a na ovom projektu je započeo suradnju s britanskim glumcem Danielom Day-Lewisom. U psihološkoj drami „The Master“ Philip Seymour Hoffman i Joaquin Phoneix na platno donose rijetko viđenu kemiju dvojice muškaraca koja je obilježena dubokim razumijevanjem i krhkošću. Anderson je odlučio angažirati Phoneixa i u svom sljedećem projektu „Inherent Vice“, filmu temeljenom na istoimenoj knjizi američkog pisca Thomasa Phynchona.
Godine 2017. Anderson se predstavio filmom „Phantom Thread“, veličanstvenim uratkom inspiriranim fabulom knjiga „Rebecca“ i „Jane Eyre“ koje prikazuju kako se ljubavnici ponašaju u najkrhkijem stanju – u bolesti. Prošle godine se nakon više od 20 godina vratio u svoj rodni kraj, San Fernando Valley i prikazao odrastanje dvoje mladih ljudi u turbulentnoj Nixonovoj 1973. godini.
Anderson osim što režira, sam piše scenarij za svaki film. Pisanje je opisao kao glačanje i rekao da „kreneš malo naprijed ali se uvijek vratiš da sve ponovno zagladiš.“ Kazao je da je to mračan i usamljen proces, ali da u njemu uživa. „Kada si na snimanju, recimo 65 dana, 50. dan ti je već dosta svih i ne možeš dočekati ponovno otići u svoju tamnu rupu pisati sljedeći film.“
Njegovi scenariji obiluju humorom koji nije onaj klasični da humor koji sam po sebi izaziva momentalan smijeh, nego u pojedinim sekvencama graniči sa Gogoljevskim smijehom kroz suze. Nevjerojatno je vješt da se u sekundi prebaci iz komedije u tragediju i zadnja sekvenca „I Drink Your Milkshake“ iz filma „There Will Be Blood“ je vjerojatno najbolji primjer za to. Gledatelj se na početku uhvati smijati u trenutku kada Plainview nonšalantno reče „Those aries have been drilled“ - Anderson kod gledatelja postiže efekt krivnje zbog toga što se smije nadmoćnom odgovoru pokvarenog uma i gledatelj se nalazi u poziciji da navija za Plainviewa. „He's completely failed to alert me to the recent panic in our economy“ je još jedan blistavi trenutak u kojem svojim screenwritingom vrlo suptilno aludira na slom Wall streeta 1929. godine.
Slično je napravio i u „Licorice Pizza“ sa vrlo kratkom sekvencom u američkom dinneru gdje likovi Alana i Gary sjede za doručkom dok Nixon u pozadini priča na televiziji, a Gary lista novine i zaustavi se na stranici na kojoj u jednom dijelu piše „Deep Throat“. Ovo je pristup u kojem gledatelju može biti smiješno prvoloptaško značenje, ali se može dekodirati i na dubljoj razini za što je potrebno znanje iz povijesti. Iz ova dva primjera se vidi kako Anderson diskretno dodaje nijanse svojim filmovima. Konstantno naglašava da dobar scenarij može uzdići ili pokopati film te da je priprema i istraživanje prije pisanja ključ.
Anderson je poznat po detaljnom istraživanju prije pisanja, pa je kao dio pripreme za razvoj scenarija za film "The Master" došao do newslettera iz 40-ih godina prošlog stoljeća. Još jedno obilježje njegovog screenwritinga su česte pop culture reference od kojih je najočitiji naslov "Licorice Pizza" što je lanac prodavaonica vinila u po Južnoj Kaliforniji.
Njegovi scenariji obiluju humorom koji nije onaj klasični da humor koji sam po sebi izaziva momentalan smijeh, nego u pojedinim sekvencama graniči sa Gogoljevskim smijehom kroz suze. Nevjerojatno je vješt da se u sekundi prebaci iz komedije u tragediju i zadnja sekvenca „I Drink Your Milkshake“ iz filma „There Will Be Blood“ je vjerojatno najbolji primjer za to. Gledatelj se na početku uhvati smijati u trenutku kada Plainview nonšalantno reče „Those aries have been drilled“ - Anderson kod gledatelja postiže efekt krivnje zbog toga što se smije nadmoćnom odgovoru pokvarenog uma i gledatelj se nalazi u poziciji da navija za Plainviewa. „He's completely failed to alert me to the recent panic in our economy“ je još jedan blistavi trenutak u kojem svojim screenwritingom vrlo suptilno aludira na slom Wall streeta 1929. godine.
Slično je napravio i u „Licorice Pizza“ sa vrlo kratkom sekvencom u američkom dinneru gdje likovi Alana i Gary sjede za doručkom dok Nixon u pozadini priča na televiziji, a Gary lista novine i zaustavi se na stranici na kojoj u jednom dijelu piše „Deep Throat“. Ovo je pristup u kojem gledatelju može biti smiješno prvoloptaško značenje, ali se može dekodirati i na dubljoj razini za što je potrebno znanje iz povijesti. Iz ova dva primjera se vidi kako Anderson diskretno dodaje nijanse svojim filmovima. Konstantno naglašava da dobar scenarij može uzdići ili pokopati film te da je priprema i istraživanje prije pisanja ključ.
Anderson je poznat po detaljnom istraživanju prije pisanja, pa je kao dio pripreme za razvoj scenarija za film "The Master" došao do newslettera iz 40-ih godina prošlog stoljeća. Još jedno obilježje njegovog screenwritinga su česte pop culture reference od kojih je najočitiji naslov "Licorice Pizza" što je lanac prodavaonica vinila u po Južnoj Kaliforniji.
Andersonov vizualni identiet se može povezati i s prethodnim, screenwritingom. U pravilu, kinematografija je produžena ruka scenarija i obrnuto. Vizualnim identitetom filma se dodaje meso kosturu tako da se bojama, pokretom kamere, montažom i ostalim tehničkim aspektima dodaje beskrajno slojeva.
Stil Andersonovog snimanja se može podijeliti na dva razdoblja: prije i nakon „There Will Be Blood“. Prije spomenutog filma, kamera je bila dinamičnija, takeovi duži, puno naglog približavanja i udaljavanja od objekta snimanja. S „There Will Be Blood“ se vidi ogroman zaokret u kojem nema niti traga stilu snimanja kao u filmu „Magnolia“ – sve se doima puno čišće, prozračnije i smirenije. U prvih dvadeset minuta se vidi značajno udaljavanje od dotadašnjeg vizualnog identiteta: nema niti jedne progovorene riječi i kamera je puno statičnija.
Anderson pričanje priče nije toliko fokusirao na montažu i snimanje, već na zvuk. Gledajući film „Magnolia“, gledatelj ostaje zatečen dugim takovima koji sadrže puno dinamičnog načina snimanja ili pak vrlo kratkih takeova koji se često izmjenjuju tehnikom brišuće panorame. Zapravo, kombinacija montaže i snimanja je protagonist filma; kada se na kraju doznaje zašto je Claudia izgubljena mlada žena koja konzumira kokain kako bi zaboravila na sve, zumiranjem kamere na vrlo mali tekst „It did happen“ i bez da likovi izgovore iti jednu riječ, gledatelj doznaje što je uzrok.
Primjer pričanja priče stilom snimanja je sekvenca iz „Phantom Thread“ kada Reynolds Woodcock pita Almu hoće li se udati za njega. Oni sjede na kauču pored vjenčanice na lutki i u trenutku kada je zaprosi, samo njih dvoje se nalaze u kadru: ovime se gledatelju daje do znanja da je promijenio životne prioritete. Ona je za njega postala osoba koju voli i životni fokus, a ne samo muza bez koje ne može stvarati svoje kreacije.
Anderson ne bježi od stroge simetrije u stilu režisera Stanleyja Kubricka pa je jednom rekao: „Svi smo mi Kubrickova djeca, nismo li?“. Rijetko koristi kameru iz ruke te je vjerniji takozvanoj pruzi za filmksu kameru koja mu omogućava stabilnost i strogu preciznost.
Stil Andersonovog snimanja se može podijeliti na dva razdoblja: prije i nakon „There Will Be Blood“. Prije spomenutog filma, kamera je bila dinamičnija, takeovi duži, puno naglog približavanja i udaljavanja od objekta snimanja. S „There Will Be Blood“ se vidi ogroman zaokret u kojem nema niti traga stilu snimanja kao u filmu „Magnolia“ – sve se doima puno čišće, prozračnije i smirenije. U prvih dvadeset minuta se vidi značajno udaljavanje od dotadašnjeg vizualnog identiteta: nema niti jedne progovorene riječi i kamera je puno statičnija.
Anderson pričanje priče nije toliko fokusirao na montažu i snimanje, već na zvuk. Gledajući film „Magnolia“, gledatelj ostaje zatečen dugim takovima koji sadrže puno dinamičnog načina snimanja ili pak vrlo kratkih takeova koji se često izmjenjuju tehnikom brišuće panorame. Zapravo, kombinacija montaže i snimanja je protagonist filma; kada se na kraju doznaje zašto je Claudia izgubljena mlada žena koja konzumira kokain kako bi zaboravila na sve, zumiranjem kamere na vrlo mali tekst „It did happen“ i bez da likovi izgovore iti jednu riječ, gledatelj doznaje što je uzrok.
Primjer pričanja priče stilom snimanja je sekvenca iz „Phantom Thread“ kada Reynolds Woodcock pita Almu hoće li se udati za njega. Oni sjede na kauču pored vjenčanice na lutki i u trenutku kada je zaprosi, samo njih dvoje se nalaze u kadru: ovime se gledatelju daje do znanja da je promijenio životne prioritete. Ona je za njega postala osoba koju voli i životni fokus, a ne samo muza bez koje ne može stvarati svoje kreacije.
Anderson ne bježi od stroge simetrije u stilu režisera Stanleyja Kubricka pa je jednom rekao: „Svi smo mi Kubrickova djeca, nismo li?“. Rijetko koristi kameru iz ruke te je vjerniji takozvanoj pruzi za filmksu kameru koja mu omogućava stabilnost i strogu preciznost.
„Da napraviš film, zadnji važni suradnik je skladatelj.“ je citat koji najbolje opisuje koliko Anderson razumije važnost glazbe u filmu. Stihovi iz pjesme „Deadly“ glazbenice Aimee Mann "Now that I've met you / Would you object to / Never seeing each other again" su mu služili kao okidač za „Magnoliu“ da bi na kraju Mann napravila cijeli album kao glazbena podloga filmu.
Andersonov suradnik od „There Will Be Blood“ do zadnjeg filma „Licorice Pizza“ je engleski glazbenik i skladatelj Jonny Greenwood (na prva četiri je surađivao s Jonom Brionom i Michaelom Pennom). Njihova suradnja je počela tako da je Anderson poslušao Greenwoodovu skladbu „Popcorn Superhet Reciever“. „Sve se dogodilo tako što je Paul Thomas Anderson dobio isječak rane snimke ove klasične skladbe koju sam napisao za BBC. Napisao mi je: 'Mogu li ovo iskoristiti za film i hoćeš li mi još toga napisati?'“ ispričao je Greenwood kako je suradnja započela. Ono što Andersona izdvaja od drugih je što često reže film prema glazbi što je u Hollywoodskoj produkciji dosta rijetko. Glazba se kroji prema potrebi sekvence i skladatelji nemaju luksuz da je njihov rad u središtu pažnje. Soundtrackovi u Andersonovim filmovima ne služe da samo popune tišinu nego postaju lik u radnji. Tjeskoba koja je stvorena glazbom u već samoj po sebi napetoj sekvenci “Drilling Rig Trouble“ je pokazatelj da Anderson i Greenwood uviđaju da se vizulano i auditivno međusobno amplificiraju ako su precizno spojeni –glazba ne treba biti rob slici. Nemoguće je ne spomenuti glazbu za „Phantom Thread“ za koju je Anderson rekao: „Ne mogu vjerovati da se ta glazba nalazi u filmu kojeg sam ja snimio.“
Greenwoodov rad je nadahnut, između ostalog, avangardnim klasičnim skladateljima 60-ih godina kao što su mađarski skladatelj György Ligeti, poljski skladatelj Krzysztof Penderecki te francuski kompozitor Olivier Messiaen. Njegov forte je nekonvencionalno korištenje gudačkih instrumenata što uključuje udaranje prekrivenih gudala po žicama, stvaranje efekta „zida bijele buke“ (više instrumenata duže vrijeme drži jednu notu) i neočekivani glissandi (brzo klizanje prstiju po žicama) što se može čuti na skladbi "Baton Sparks" od prve minute do kraja.
Andersonov suradnik od „There Will Be Blood“ do zadnjeg filma „Licorice Pizza“ je engleski glazbenik i skladatelj Jonny Greenwood (na prva četiri je surađivao s Jonom Brionom i Michaelom Pennom). Njihova suradnja je počela tako da je Anderson poslušao Greenwoodovu skladbu „Popcorn Superhet Reciever“. „Sve se dogodilo tako što je Paul Thomas Anderson dobio isječak rane snimke ove klasične skladbe koju sam napisao za BBC. Napisao mi je: 'Mogu li ovo iskoristiti za film i hoćeš li mi još toga napisati?'“ ispričao je Greenwood kako je suradnja započela. Ono što Andersona izdvaja od drugih je što često reže film prema glazbi što je u Hollywoodskoj produkciji dosta rijetko. Glazba se kroji prema potrebi sekvence i skladatelji nemaju luksuz da je njihov rad u središtu pažnje. Soundtrackovi u Andersonovim filmovima ne služe da samo popune tišinu nego postaju lik u radnji. Tjeskoba koja je stvorena glazbom u već samoj po sebi napetoj sekvenci “Drilling Rig Trouble“ je pokazatelj da Anderson i Greenwood uviđaju da se vizulano i auditivno međusobno amplificiraju ako su precizno spojeni –glazba ne treba biti rob slici. Nemoguće je ne spomenuti glazbu za „Phantom Thread“ za koju je Anderson rekao: „Ne mogu vjerovati da se ta glazba nalazi u filmu kojeg sam ja snimio.“
Greenwoodov rad je nadahnut, između ostalog, avangardnim klasičnim skladateljima 60-ih godina kao što su mađarski skladatelj György Ligeti, poljski skladatelj Krzysztof Penderecki te francuski kompozitor Olivier Messiaen. Njegov forte je nekonvencionalno korištenje gudačkih instrumenata što uključuje udaranje prekrivenih gudala po žicama, stvaranje efekta „zida bijele buke“ (više instrumenata duže vrijeme drži jednu notu) i neočekivani glissandi (brzo klizanje prstiju po žicama) što se može čuti na skladbi "Baton Sparks" od prve minute do kraja.
1. primjer: "Phantom Thread"
Ugrubo rečeno, radnja filma „Phantom Thread“ se vrti oko poznatog britanskog dizajnera Reynoldsa Woodcocka i njegove muze Alme u drugoj polovici 50-ih godina u glavnog gradu Velike Britanije. Anderson je u intervjuu rekao da mu se oduvijek sviđala ideja poslijeratnog Londona i da je dugo vremena tamo htio snimati.
Sam naslov filma ima više značenja što je uobičajeno za Andersona koji se voli igrati s riječima i značenjima. U svijetu mode, termin „fantomska nit“ su koristile krojačice kako bi opisale osjećaj nakon dugih smjena u ateljeima i monotonog posla. U kontekstu filma, „fantom“ označava Reynoldsovu majku koja je i dalje uvijek s njim, bez obzira što je preminula. On ima njezinu sliku obješenu u vikendici izvan grada, pramen njezine kose je utkan u postavu sakoa, ona ga je podučila zanatu. Njezinom smrću, on kao da je izgubio dio sebe kojeg nikad nije uspio pronaći. Svojoj sestri Cyril za večerom je rekao: „Još uvijek je osjećam oko sebe."
Reynolds ne može funkcionirati bez sestre, ona mu je sve i jedina osoba s kojom u niti jednoj sekundi filma nije ušao u sukob ili joj proturječio. Čak je Almi rekao „Cyril je uvijek upravu.“ Njih dvoje su siročad, potpuno osuđeni jedno na drugo što se vidi u dinamici njihovog odnosa – Reynolds ju u više navrata zove „my old so-and-so“, u njezinom prisustvu je opušten, a ona ga zna u trenu spustiti na zemlju. Primjer je kad mu je napomenula da Barbara Rose, koju Reynolds ne podnosi zbog naravni, plača kuću u kojoj žive pa da bi bilo pametno da svoju taštinu ostavi sa strane i otiđe na njezino vjenčanje.
Lik Alme je zapravo protagonist priče, ona pokreće sve kotačiće i ona je okidač za sve događaje. U fabulu je ušla doslovno naprasito i glasno, ali alegorijski tiho, nježno i sve promijenila. Najveća promjena koju je donijela u kuću je da više nije Cyril centralna ženska figura u Reynoldsovom životu. On je i prije imao partnerice, ali su samo popunjavale prostrane sobe viktorijanske kuće na Mayfairu. Alma je donijela čvrstoću i odlučnost na koju on nije navikao i postepeno je počela zauzimati sestrino mjesto u njegovom životu.
Reynolds je muškarac koji nevjerojatno puno ovisi o ove dvije žene i u njima traži majčinsku figuru čiji nedostatak osjeća od trenutka kada je majka preminula – u više navrata u filmu govori kako mu strašno nedostaje. Ključna sekvenca je kada u vrućici priča s majčinim duhom dok iscrpljeno leži na krevetu te ulaskom Alme u sobu, duh majke nestaje – ona ju je napokon zamijenila i gledatelj je dobio potvrdu. Razlog njegovih slabosti su gljive koje mu je Alma stavljala prvo u čaj, a zatim u kajganu. Ona uživa da je njezin suprug barem na nekoliko dana nježan, ne skicira po cijele dane i kako ona kaže, „kao beba“. On na tih par dana potpuno ovisi o njezinoj brizi i pristaje bespomoćan, nježan i osjećajan. U zadnjoj rečenici sekvence „Kiss me my girl before I get sick.“ Anderson se ponovno igra s dvostrukim značenjem – Reynolds će se doslovno razboljeti i prikazuje njihovu verziju harmoničnog odnosa.
Alma je konačno postala sve u isto vrijeme, i supruga i majka i muza. Pronašao je izgubljeni dio sebe.
Ugrubo rečeno, radnja filma „Phantom Thread“ se vrti oko poznatog britanskog dizajnera Reynoldsa Woodcocka i njegove muze Alme u drugoj polovici 50-ih godina u glavnog gradu Velike Britanije. Anderson je u intervjuu rekao da mu se oduvijek sviđala ideja poslijeratnog Londona i da je dugo vremena tamo htio snimati.
Sam naslov filma ima više značenja što je uobičajeno za Andersona koji se voli igrati s riječima i značenjima. U svijetu mode, termin „fantomska nit“ su koristile krojačice kako bi opisale osjećaj nakon dugih smjena u ateljeima i monotonog posla. U kontekstu filma, „fantom“ označava Reynoldsovu majku koja je i dalje uvijek s njim, bez obzira što je preminula. On ima njezinu sliku obješenu u vikendici izvan grada, pramen njezine kose je utkan u postavu sakoa, ona ga je podučila zanatu. Njezinom smrću, on kao da je izgubio dio sebe kojeg nikad nije uspio pronaći. Svojoj sestri Cyril za večerom je rekao: „Još uvijek je osjećam oko sebe."
Reynolds ne može funkcionirati bez sestre, ona mu je sve i jedina osoba s kojom u niti jednoj sekundi filma nije ušao u sukob ili joj proturječio. Čak je Almi rekao „Cyril je uvijek upravu.“ Njih dvoje su siročad, potpuno osuđeni jedno na drugo što se vidi u dinamici njihovog odnosa – Reynolds ju u više navrata zove „my old so-and-so“, u njezinom prisustvu je opušten, a ona ga zna u trenu spustiti na zemlju. Primjer je kad mu je napomenula da Barbara Rose, koju Reynolds ne podnosi zbog naravni, plača kuću u kojoj žive pa da bi bilo pametno da svoju taštinu ostavi sa strane i otiđe na njezino vjenčanje.
Lik Alme je zapravo protagonist priče, ona pokreće sve kotačiće i ona je okidač za sve događaje. U fabulu je ušla doslovno naprasito i glasno, ali alegorijski tiho, nježno i sve promijenila. Najveća promjena koju je donijela u kuću je da više nije Cyril centralna ženska figura u Reynoldsovom životu. On je i prije imao partnerice, ali su samo popunjavale prostrane sobe viktorijanske kuće na Mayfairu. Alma je donijela čvrstoću i odlučnost na koju on nije navikao i postepeno je počela zauzimati sestrino mjesto u njegovom životu.
Reynolds je muškarac koji nevjerojatno puno ovisi o ove dvije žene i u njima traži majčinsku figuru čiji nedostatak osjeća od trenutka kada je majka preminula – u više navrata u filmu govori kako mu strašno nedostaje. Ključna sekvenca je kada u vrućici priča s majčinim duhom dok iscrpljeno leži na krevetu te ulaskom Alme u sobu, duh majke nestaje – ona ju je napokon zamijenila i gledatelj je dobio potvrdu. Razlog njegovih slabosti su gljive koje mu je Alma stavljala prvo u čaj, a zatim u kajganu. Ona uživa da je njezin suprug barem na nekoliko dana nježan, ne skicira po cijele dane i kako ona kaže, „kao beba“. On na tih par dana potpuno ovisi o njezinoj brizi i pristaje bespomoćan, nježan i osjećajan. U zadnjoj rečenici sekvence „Kiss me my girl before I get sick.“ Anderson se ponovno igra s dvostrukim značenjem – Reynolds će se doslovno razboljeti i prikazuje njihovu verziju harmoničnog odnosa.
Alma je konačno postala sve u isto vrijeme, i supruga i majka i muza. Pronašao je izgubljeni dio sebe.
2. primjer: There Will Be Blood
„I am a family man.“ kazao je Daniel Plainview u prvoj sekvenci, ali je prije toga rekao „I am an oil man.“ što će prevagnuti na njegovoj listi životnim prioriteta. Riječ „blood“ u naslovu aludira na nekoliko pokretača fabule: ljudi doslovno ginu dok iskapaju takozvano crno zlato, Kristova krv koja se veže uz duhovnog iscjelitelja Elia Sundayja (prezime!) koji osniva vlastitu crkvu i na kraju krvno srodstvo, obitelj.
Plainview je na početku prošlog stoljeća krenuo u potragu za naftom i nekoliko godina nakon postaje jedan od najuspješnijih ljudi u ovom krvavom poslu. Kako je kupovao sve više zemljišta tako je bio još gladniji novca. On je lik koji puno ne priča, opsjednut je zaradom i makijavelistički korača do svoj bogatstva čija će postati najveća žrtva. Ne pokazuje emocije doliti natjecateljskog duha kada kaže: „Ne želim da itko drugi uspije. Mrzim većinu ljudi.“ i riječ „većinu“ je ključna. Tu se na sekundu može osjetiti trunka ljudskosti, ali i dalje zanemariva kad se usporedi s ostatkom.
Na samom početku, Plainview je uzeo dječaka H.W. pod svoje nakon što je njegov radnik poginuo u procesu pronalaska nafte. Oni imaju sve samo ne topli odnos oca i sina. Ne može se reći da ga Plainview ne voli jer je čak pustio suzu u vlaku kada ga je na prijevaru poslao u školu pa ga opet vratio, ali mu je ipak novac na prvom mjestu. Pokazatelj za to je sekvenca na kraju filma. Plainview je napokon kupio kuću daleko od svih o kojoj je od prvog dana sanjao, a dane provodi pijan i sam. Posjetio ga je H.W. kako bi mu obznanio da odlazi sa suprugom u Meksiko kako bi osnovao vlastitu tvrtku za naftu. Ovaj potpuno izgubi i ono malo zdravog razuma što mu je ostalo i napokon mu govori kako on nije njegov sin. „Ti nisi moj sin. Ti si samo komadić konkurencije.“ te nastavlja izvikivati „Ti si kopile iz košare!“ na što mu je H.W. odgovorio: „Hvala Bogu da nemam tebe u sebi.“ U tom stadiju, niti tračak kajanja, tuge, suosjećanja se ne može iščitati iz njegovog lica – postao je živi mrtvac, rob svog bogatstva s kojim trune u raskošnim prostorijama vile. Ono malo ljubavi koju je imao za njega i koju je gledatelj mogao osjetiti je ovime potpuno ubijena. Ovaj bogataš konačno ostaje potpuno sam, bez ikog, barem prividno, svog.
Prijelomni trenutak filma je kad jednog dana Plainviewu došao čovjek koji se predstavljao kao njegov brat na što mu je ovaj povjerovao. Počinje s njim razvijati posao i u nekim trenutcima izgleda kao da mu i vjeruje, ali nakon nekog vremena ga počne hvatati u kontradiktornostima. Ispostavi se da je on bio samo najbolji prijatelj njegovog polubrata Henryja Brandsa, a to sazna jer ga je testirao. Ovaj mu prizna da se cijelo vrijeme pretvarao, Plainview ga ubije i zakopa. Ovime je zakopao i svaku mogućnost ikakvog vezivanja za ikog i postaje stroj.
Osoba koja kao da ima njegove krvi je Eli, koji vlastitog oca zove imenom i u svađi mu govori da bog ne spašava glupe ljude gdje se vidi prvi znak njegovog licemjerja. Plainview i Elia su refleksija jedno drugog, oni imaju jedno drugog u sebi i toga su svjesni. Zato jedan na kraju mora drugog ubiti.
„I am a family man.“ kazao je Daniel Plainview u prvoj sekvenci, ali je prije toga rekao „I am an oil man.“ što će prevagnuti na njegovoj listi životnim prioriteta. Riječ „blood“ u naslovu aludira na nekoliko pokretača fabule: ljudi doslovno ginu dok iskapaju takozvano crno zlato, Kristova krv koja se veže uz duhovnog iscjelitelja Elia Sundayja (prezime!) koji osniva vlastitu crkvu i na kraju krvno srodstvo, obitelj.
Plainview je na početku prošlog stoljeća krenuo u potragu za naftom i nekoliko godina nakon postaje jedan od najuspješnijih ljudi u ovom krvavom poslu. Kako je kupovao sve više zemljišta tako je bio još gladniji novca. On je lik koji puno ne priča, opsjednut je zaradom i makijavelistički korača do svoj bogatstva čija će postati najveća žrtva. Ne pokazuje emocije doliti natjecateljskog duha kada kaže: „Ne želim da itko drugi uspije. Mrzim većinu ljudi.“ i riječ „većinu“ je ključna. Tu se na sekundu može osjetiti trunka ljudskosti, ali i dalje zanemariva kad se usporedi s ostatkom.
Na samom početku, Plainview je uzeo dječaka H.W. pod svoje nakon što je njegov radnik poginuo u procesu pronalaska nafte. Oni imaju sve samo ne topli odnos oca i sina. Ne može se reći da ga Plainview ne voli jer je čak pustio suzu u vlaku kada ga je na prijevaru poslao u školu pa ga opet vratio, ali mu je ipak novac na prvom mjestu. Pokazatelj za to je sekvenca na kraju filma. Plainview je napokon kupio kuću daleko od svih o kojoj je od prvog dana sanjao, a dane provodi pijan i sam. Posjetio ga je H.W. kako bi mu obznanio da odlazi sa suprugom u Meksiko kako bi osnovao vlastitu tvrtku za naftu. Ovaj potpuno izgubi i ono malo zdravog razuma što mu je ostalo i napokon mu govori kako on nije njegov sin. „Ti nisi moj sin. Ti si samo komadić konkurencije.“ te nastavlja izvikivati „Ti si kopile iz košare!“ na što mu je H.W. odgovorio: „Hvala Bogu da nemam tebe u sebi.“ U tom stadiju, niti tračak kajanja, tuge, suosjećanja se ne može iščitati iz njegovog lica – postao je živi mrtvac, rob svog bogatstva s kojim trune u raskošnim prostorijama vile. Ono malo ljubavi koju je imao za njega i koju je gledatelj mogao osjetiti je ovime potpuno ubijena. Ovaj bogataš konačno ostaje potpuno sam, bez ikog, barem prividno, svog.
Prijelomni trenutak filma je kad jednog dana Plainviewu došao čovjek koji se predstavljao kao njegov brat na što mu je ovaj povjerovao. Počinje s njim razvijati posao i u nekim trenutcima izgleda kao da mu i vjeruje, ali nakon nekog vremena ga počne hvatati u kontradiktornostima. Ispostavi se da je on bio samo najbolji prijatelj njegovog polubrata Henryja Brandsa, a to sazna jer ga je testirao. Ovaj mu prizna da se cijelo vrijeme pretvarao, Plainview ga ubije i zakopa. Ovime je zakopao i svaku mogućnost ikakvog vezivanja za ikog i postaje stroj.
Osoba koja kao da ima njegove krvi je Eli, koji vlastitog oca zove imenom i u svađi mu govori da bog ne spašava glupe ljude gdje se vidi prvi znak njegovog licemjerja. Plainview i Elia su refleksija jedno drugog, oni imaju jedno drugog u sebi i toga su svjesni. Zato jedan na kraju mora drugog ubiti.
3. primjer: Magnolia
„Magnolia“ je film koji najočitije od ova tri primjera prikazuje disfunkcionalne obitelji i pojedince. Film prikazuje živote nekoliko ljudi u jednom danu u San Fernando Valley od kojih su neki povezani krvlju, a neke je život spojio. Film je specifičan po svojoj strukturi i Anderson ju je usporedio s pjesmom The Beatlesa „A Day in the Life“ rekavši da se „gradi notu po notu i onda se sruši ili zamuti pa ponovno izgradi.“.
„Magnolia“ se bavi temama krivnje, nedostatka ili neuzvraćene ljubavi, oprosta, problematičnih obitelji, nevjere. Mlada djevojka Claudia je lik za kojeg je najočitije da pati radi obiteljske traume, točnije očevog silovanja. Otac je voditelj poznatog kviza „What Do Kids Know?“ Jimmy Gator (naglasak na „kids“) te svoju patnju i bol pokušava potisnuti konzumirajući kokain. Nesigurna je u sebe, podcjenjuje se i prvi spoj s pobožnim policajcem Jimom Kurringom je obojan panikom i tjeskobom. Čak ga na kraju naziva „Jimmy“.
Motivacijski govornik za muškarce (njegovi seminari se temelje na prikazivanju žena kao seksualne požude muškaraca, kako da zadovolji svoje seksualne potrebe i uspostavi kontrolu ) Frank Mackie je naizgled samouvjereni i samosvjesni muškarac, ali se ispostavilo da se nikad nije oporavio od majčine smrti i očevog odlaska iz obiteljskog doma. Njegov otac Earl Partridge, s kojim se nakon puno godina susreće na smrtnoj postelji, i on se loše odnose prema ženama: Frank je vrijeđao novinarku koja ga je intervjuirala i iskopala prošlost o kojoj je lagao, a Earl je ostavio suprugu. Frankova se trauma u odrasloj dobi manifestirala tako da muškarce prikazuje kao superiornije što upućuje na nedostatak očinske figure, te kontrole nad ženama što upućuje na krivnju jer nije mogao spriječiti smrt svoje majke. Ono što vezuje ovo likove su traume iz djetinjstva koje su rezultirale autodestruktivnim ponašanjem u zrelog dobi (Claudia i Frank), nesretni prvi brakovi od kojih se nikad nisu potpuno psihički oporavili (Jim i Earl), prevare koje u njima stalno stvaraju osjećaj krivnje (Earl, Linda, Jimmy). Također, oba oca koja su se loše odnosila prema djeci boluju od raka i na kraju umiru.
Zatim, Donnie Smith i Stanley Spector utjelovljuju prošlost i sadašnjost jedne osobe; Stanley je vunderkid koji rastura u kvizu „What Do Kids Know“ i njegov otac ga koristi kao priliku da se obogati, a Donnie je bio isti kad je bio njegovih godina – „Bio sam pametan, sad sam samo glup.“, kazao je očajnički. Za posljedicu, Donnie ne voli svoj izgled i tvrdi da treba aparatić za zube unatoč tome što mu uopće nije potreban, ljubav koja mu nije bila pružena sad grčevito traži u partnerima i ima problema s kontrolom ponašanja. S druge strane, Stanley doživljava emocionalni slom u sred kviza i odbija odgovoriti na pitanje na što njegov otac doživi napad agresije u backstageu.
Iako „Magnolia“ izgleda kao mozaik više priča, sve se svodi na jedan citat: „Možda smo mi sve riješili s prošlosti, ali ona nije sve riješila s nama.“. Svi likovi se bore sa svojim demonima iz prošlosti – neke dočeka na smrtnoj postelji, neki se fizički i psihički uništavaju, drugi pokušaju samoubojstvo. Svi likovi u jednom trenutku dožive slom jer ih je prošlost ponovno sustigla i slomila. I baš zato je „Magnolia“ jedna priča ispričana kroz više različitih perspektiva.
„Magnolia“ je film koji najočitije od ova tri primjera prikazuje disfunkcionalne obitelji i pojedince. Film prikazuje živote nekoliko ljudi u jednom danu u San Fernando Valley od kojih su neki povezani krvlju, a neke je život spojio. Film je specifičan po svojoj strukturi i Anderson ju je usporedio s pjesmom The Beatlesa „A Day in the Life“ rekavši da se „gradi notu po notu i onda se sruši ili zamuti pa ponovno izgradi.“.
„Magnolia“ se bavi temama krivnje, nedostatka ili neuzvraćene ljubavi, oprosta, problematičnih obitelji, nevjere. Mlada djevojka Claudia je lik za kojeg je najočitije da pati radi obiteljske traume, točnije očevog silovanja. Otac je voditelj poznatog kviza „What Do Kids Know?“ Jimmy Gator (naglasak na „kids“) te svoju patnju i bol pokušava potisnuti konzumirajući kokain. Nesigurna je u sebe, podcjenjuje se i prvi spoj s pobožnim policajcem Jimom Kurringom je obojan panikom i tjeskobom. Čak ga na kraju naziva „Jimmy“.
Motivacijski govornik za muškarce (njegovi seminari se temelje na prikazivanju žena kao seksualne požude muškaraca, kako da zadovolji svoje seksualne potrebe i uspostavi kontrolu ) Frank Mackie je naizgled samouvjereni i samosvjesni muškarac, ali se ispostavilo da se nikad nije oporavio od majčine smrti i očevog odlaska iz obiteljskog doma. Njegov otac Earl Partridge, s kojim se nakon puno godina susreće na smrtnoj postelji, i on se loše odnose prema ženama: Frank je vrijeđao novinarku koja ga je intervjuirala i iskopala prošlost o kojoj je lagao, a Earl je ostavio suprugu. Frankova se trauma u odrasloj dobi manifestirala tako da muškarce prikazuje kao superiornije što upućuje na nedostatak očinske figure, te kontrole nad ženama što upućuje na krivnju jer nije mogao spriječiti smrt svoje majke. Ono što vezuje ovo likove su traume iz djetinjstva koje su rezultirale autodestruktivnim ponašanjem u zrelog dobi (Claudia i Frank), nesretni prvi brakovi od kojih se nikad nisu potpuno psihički oporavili (Jim i Earl), prevare koje u njima stalno stvaraju osjećaj krivnje (Earl, Linda, Jimmy). Također, oba oca koja su se loše odnosila prema djeci boluju od raka i na kraju umiru.
Zatim, Donnie Smith i Stanley Spector utjelovljuju prošlost i sadašnjost jedne osobe; Stanley je vunderkid koji rastura u kvizu „What Do Kids Know“ i njegov otac ga koristi kao priliku da se obogati, a Donnie je bio isti kad je bio njegovih godina – „Bio sam pametan, sad sam samo glup.“, kazao je očajnički. Za posljedicu, Donnie ne voli svoj izgled i tvrdi da treba aparatić za zube unatoč tome što mu uopće nije potreban, ljubav koja mu nije bila pružena sad grčevito traži u partnerima i ima problema s kontrolom ponašanja. S druge strane, Stanley doživljava emocionalni slom u sred kviza i odbija odgovoriti na pitanje na što njegov otac doživi napad agresije u backstageu.
Iako „Magnolia“ izgleda kao mozaik više priča, sve se svodi na jedan citat: „Možda smo mi sve riješili s prošlosti, ali ona nije sve riješila s nama.“. Svi likovi se bore sa svojim demonima iz prošlosti – neke dočeka na smrtnoj postelji, neki se fizički i psihički uništavaju, drugi pokušaju samoubojstvo. Svi likovi u jednom trenutku dožive slom jer ih je prošlost ponovno sustigla i slomila. I baš zato je „Magnolia“ jedna priča ispričana kroz više različitih perspektiva.
Kramer vs. Kramer, 1979.
The power of the dog, 2021.
citizen kane, 1941
podcast "WHat do we know?"
Kako drugačije predstaviti sugovornika u podcastu "What Do We Know" nego kao najljubaznijeg čovjeka kojeg čete ikad upoznati. On je Boško Picula. Profesor je na Fakultetu političkih znanosti i politolog. Osim toga, on je filmski kritičar te član Hrvatskog društva filmskih kritičara. U razgovoru, koji je slobodno mogao trajati puno duže, smo pokušali donekle zaći u dubinu Andersonovog stvaralaštva i prikazati njegovu filmografiju kao izuzetno ranjivu i krhku u svojoj složenosti. Film smo prikazali kao umjetnost, ali povrh svega kao život jer, kako profesor Picula kaže, Andersonovi filmovi su filmovi za punoljetne- prvo se trebaju proživjeti i onda se jedino tada mogu razumjeti.
U nastavku se nalazi transkript intervjua s Boškom Piculom iz podcasta "What Do We Know?"
Po čemu se po vama ističe Anderson?
Paul Thomas Anderson jedan je od onih redatelja koji su oduvijek znali da se žele baviti filmom. Ali koji su također znali da taj put mora biti jako osoban, koji mora biti izvaninstitucionalan ako želi postići ono što smatra umjetnički relevantnim i umjetnički motivirajućim. Tako da ne čudi i da je svoje obrazovanje što se tiče filma napustio odmah. Odlučio je na temelju svega što je gledao, a upijao je jako puno utjecaja iz francuskog, američkog i općenito kinematografije diljem Europe ono što je smatrao autorskim filmom.
Naime kada govorimo o redateljima, možda bi bilo previše banalno ali često da ih svrstavano u dvije velike skupine. Jednu skupinu čine redatelji koji to rade zanatski precizno i koji se bez problema mogu prilagoditi žanru i priči. S druge strane postoji autorska kinematografija i postoje redatelji koji nisu prepoznatljivi po žanrovima nego po načinu i stilu na kojim se bave svojim pričama. Anderson to radi na vlastiti način još od svog prvog filma „Teška Osmica“. Htio je proniknuti na filmski načni ono što njega motivira kao čovjeka, a to su finese ljudskih odnosa. Kad na filmu prikazujete međuljudske odnose to je nevjerojatno teško i puno teže nego kada o tome pišete. Film je za razliku od literature i nekih drugih medija vremenski ograničen. Ali s druge strane što se tiče slike je iznimno dubok. Tako da vi u jednom kadru možete pokazati jedan međuljudski odnos za koji bi u literaturi trebalo nekoliko stranica. To je njegova specifičnost.
Kompletan njegov opus u već tridesetak godina od sredine devedesetih do sredine ovog desetljeća čini devet dugometražnih cjelovečernji igranih filmova. Generalno, su to priče o tumačenju međuljudskih odnosa ,a osobito tumačenje što u pojedinim životnim okolnostima čini ljude najpovezanije, ono što bismo nazvali obitelj na tradicionalan i ne tradicionalan način. Tako da su njegove priče uglavnom priče o ljudima koji na različite načine pokušavaju sebi stvoriti jednu nuklearnu zajednicu u kojoj će se osjećati sigurno, sigurnije ili barem privremeno sigurno.
Nije bitno je li to ovisno kontekstualizirano, politički ili društveno. Kad maknete sve te kontekste vidite ljude koji se ponekad tragično, a ponekad jako komično bore da ih se prihvati od strane drugih. Zato je Anderson već svojim prvim filmovima iz devedesetih, osobito kasnija dva „Kralj Pornića“ i „Magnolia“, kroz jaku kompleksnu i mozaičnu strukturu i jako puno pojedinaca, pokazao da smo svi mi tvorevina različitih ljudi u nama i kao takvi tražimo različite odnose koji će nas učiniti prihvaćenima.
Da, predivno…
Nekako mi se to čini da ga je to izdvojilo jer su to filmovi vrlo definiranoga autora. Filmovi su autorstvo u scenarističkom smislu jako dobro pratili i u vizualnom smislu. Čak bi neki rekli da su mu neki filmovi vizualno pretenciozniji nego sadržajno, ali ja to ne smatram. Ja mislim da je on uz priče paralelno gradio slike koje ih najbolje opisuju.
Nevjerojatno mi je kako bez da se u scenariju išta reče, sposoban je puno toga reći i to je onaj dio u „Magnoliji“ kada kamera zumira na tekst „But it did happen“.
Ovdje kad ste me pitali po čemu se ističe od ostalih redatelja svoje generacije. Ja bi ga na neki način usporedio Quentinom Taranitom, mada imaju potpuno drugačiji senzibilitet i karijeru. Jedan i drugi su redatelji koji su snažni autori, koji su stasali izvan obrazovnih institucija i koji su filmski samouki. Dakle, oni su u pravom redu bili gledatelji i onda su postali stvaratelji. Ako imate osobu koja primjerice uči strani jezik u nekakvom okruženju i izvrsno savlada taj jezik, to govori o njegovom ili njezinom daru za verbalno izražavanje. Oni su bili primarno jako talentirani za filmsko izražavanje jer su razumjeli film prvo kao gledatelji i onda kao autori. Jedan i drugi su se tu pojavili devedesetih godina kada i novi američki film u smislu da redatelj dominira istodobno kao i autor priče.
Baš sam slušala nedavno slušala WTF podcast s Paulom koji traje dva sata ali kao da traje pet minuta u kojem je govorio o dolasku na fakultet. Ispričao je kako je profesor na prvom predavanju rekao da se oni neće baviti akcijskim, SF ili herojskim filmovima na što je Anderson ostao neugodno iznenađen. Zapravo, on nije snob i to me odmah kod njega privuklo.
I ovo što ste pitali što čini jedan njegov film. Čini nekakva specifična gotovo jedinstvena kombinacija promišljanja unaprijed i improvizacije. S jedne strane on zna kako tu ideju verbalizirati, kako je sinkronizirati sa slikom. On na snimanju dopušta da se i u glumačkoj interakciji i interpretaciji te priče pojave neki momenti koji će je učiniti plastičnijom. U gotovo svim filmovima, pogotovo u zadnjem filmu „Licorice Pizza“, vidite da je puno toga prepustio glumačkih izvedbama. Osim što zna kako to snimiti, režirati i postaviti u kadru, on ima povjerenja u svoje glumce i zato često koristi ista glumačka imena koja će ono što je zamislio možda za još jedan segment ili dva uvjerljivije napraviti. Ima povjerenja u svoju ekipu.
Dokaz je „Licorice Pizza“ u kojem je angažirao ljude u glavnim ulogama koji nemaju nikakvog glumačkog iskustva. Još jedna stvar koja je kod njega odlična je što on ne „kiti“ scenarij jer kad glumcima i glumicama opisuješ što trebaju osjećati, oduzimaš im posao.
Tu ste jako dobro istaknuli jednu ključnu stvar kod njegovih filmova, a to je autentičnost. To su pričama apsolutno različita ostvarenja, od nekakvih kriminalističkih drama do ljubavnih humornih drama do vrlo burnih povijesnih prikaza vrlo bitnih razdoblja ili jako intimističkih komornih filmova. Svugdje imate likove koji vas na neki način uvjeravaju, bili simpatični ili antipatični ali su autentični. On nije redatelj koji će vas šarmirati, ali je redatelj koji će vas uvjeriti.
Da, koji će vas uvjeriti, zamisliti i zbuniti.
Teško se mogu sjetiti likova u njegovom filmu u koji ćete se zaljubiti, poistovjetiti, s kojim ćete poželjeti da vam budu blizu. Ali imate nekakav respekt prema onome što oni karakterno jesu. To je stvarno i stvar priče, karakterizacije, režije ali i glume.
On slojevito radi svoje likove. Jedini likovi s kojima bi se možda mogli poistovjetiti su Alana i Gary iz „Licorice pizza“.
To je generacijski. Zato to potječe iz njegovog odrastanja gdje jako puno toga akumulirao i „Licorice pizza“ mu je u tom smislu najmekši film iz kojeg gotovo ne možete prepoznati da je njegov ali koji opet ima nešto povezujuće sa svim ostalim filmovima. To je kako biti autsajder, kako se uzdignuti iz statusa autsajdera i je li autsajder biti prokletstvo ili prednost. Ponekad je jedno i drugo.
Pa najčešće je jedno i drugo.
Da, najčešće.
Super mi je kako je dao političko-društveno okvir „Licorice pizza“. Vrlo svjesno je odabrana 1973. godina.
Naravno. 1973 godina je na neki način bila prijelomna u svjetskoj i američkoj politici. U svjetskoj politici dolazi do naftnog šoka.
Vrlo aktualno…
Vrlo aktualno. Amerikanci i cijeli zapad moraju naučiti da energija više nije de facto besplatna nego da sve ono što pokreće i pokretalo je zapad od Drugog svjetskog rata sada ima veliku cijenu, da je treba platiti i da sve dolazi na naplatu.
S druge strane, to je godina koja onako zloslutno navješćuje da će godinu dana kasnije doći do urušavanja povjerenja u američku politiku s Nixonovim padom. Te 70-e, osobito ta prva polovica, bile su kontekst u kojem je Amerika nakon cijelog niza desetljeća napredovanja stala. I zbog Vijetnamskog rata i zbog naftne krize i zbog Nixonove administracije.
Vi ste na neki pozadinski način vraćate na ono što je Amerika bila na početku, a to je da se morate osloniti na samog sebe. Gotovo kao da ima nešto westernovski u tom filmu. Ponovno se vraćate na Divlji zapad, na preživljavanje. Samo to više nije preživljavanje u osvajanju prostora nego na benzinskoj pumpi, u školi, u odnosu osobe koju volite i simpatizirate. Kako preživjeti jednu potrebu da budete voljeni u filmu „Pijani od ljubavi“ ili kako preživjeti na početku akumulacije naftnog kapitala kao u „Bit će krvi“. To je preživljavanje još nešto što njega jako motivira.
Po čemu se po vama ističe Anderson?
Paul Thomas Anderson jedan je od onih redatelja koji su oduvijek znali da se žele baviti filmom. Ali koji su također znali da taj put mora biti jako osoban, koji mora biti izvaninstitucionalan ako želi postići ono što smatra umjetnički relevantnim i umjetnički motivirajućim. Tako da ne čudi i da je svoje obrazovanje što se tiče filma napustio odmah. Odlučio je na temelju svega što je gledao, a upijao je jako puno utjecaja iz francuskog, američkog i općenito kinematografije diljem Europe ono što je smatrao autorskim filmom.
Naime kada govorimo o redateljima, možda bi bilo previše banalno ali često da ih svrstavano u dvije velike skupine. Jednu skupinu čine redatelji koji to rade zanatski precizno i koji se bez problema mogu prilagoditi žanru i priči. S druge strane postoji autorska kinematografija i postoje redatelji koji nisu prepoznatljivi po žanrovima nego po načinu i stilu na kojim se bave svojim pričama. Anderson to radi na vlastiti način još od svog prvog filma „Teška Osmica“. Htio je proniknuti na filmski načni ono što njega motivira kao čovjeka, a to su finese ljudskih odnosa. Kad na filmu prikazujete međuljudske odnose to je nevjerojatno teško i puno teže nego kada o tome pišete. Film je za razliku od literature i nekih drugih medija vremenski ograničen. Ali s druge strane što se tiče slike je iznimno dubok. Tako da vi u jednom kadru možete pokazati jedan međuljudski odnos za koji bi u literaturi trebalo nekoliko stranica. To je njegova specifičnost.
Kompletan njegov opus u već tridesetak godina od sredine devedesetih do sredine ovog desetljeća čini devet dugometražnih cjelovečernji igranih filmova. Generalno, su to priče o tumačenju međuljudskih odnosa ,a osobito tumačenje što u pojedinim životnim okolnostima čini ljude najpovezanije, ono što bismo nazvali obitelj na tradicionalan i ne tradicionalan način. Tako da su njegove priče uglavnom priče o ljudima koji na različite načine pokušavaju sebi stvoriti jednu nuklearnu zajednicu u kojoj će se osjećati sigurno, sigurnije ili barem privremeno sigurno.
Nije bitno je li to ovisno kontekstualizirano, politički ili društveno. Kad maknete sve te kontekste vidite ljude koji se ponekad tragično, a ponekad jako komično bore da ih se prihvati od strane drugih. Zato je Anderson već svojim prvim filmovima iz devedesetih, osobito kasnija dva „Kralj Pornića“ i „Magnolia“, kroz jaku kompleksnu i mozaičnu strukturu i jako puno pojedinaca, pokazao da smo svi mi tvorevina različitih ljudi u nama i kao takvi tražimo različite odnose koji će nas učiniti prihvaćenima.
Da, predivno…
Nekako mi se to čini da ga je to izdvojilo jer su to filmovi vrlo definiranoga autora. Filmovi su autorstvo u scenarističkom smislu jako dobro pratili i u vizualnom smislu. Čak bi neki rekli da su mu neki filmovi vizualno pretenciozniji nego sadržajno, ali ja to ne smatram. Ja mislim da je on uz priče paralelno gradio slike koje ih najbolje opisuju.
Nevjerojatno mi je kako bez da se u scenariju išta reče, sposoban je puno toga reći i to je onaj dio u „Magnoliji“ kada kamera zumira na tekst „But it did happen“.
Ovdje kad ste me pitali po čemu se ističe od ostalih redatelja svoje generacije. Ja bi ga na neki način usporedio Quentinom Taranitom, mada imaju potpuno drugačiji senzibilitet i karijeru. Jedan i drugi su redatelji koji su snažni autori, koji su stasali izvan obrazovnih institucija i koji su filmski samouki. Dakle, oni su u pravom redu bili gledatelji i onda su postali stvaratelji. Ako imate osobu koja primjerice uči strani jezik u nekakvom okruženju i izvrsno savlada taj jezik, to govori o njegovom ili njezinom daru za verbalno izražavanje. Oni su bili primarno jako talentirani za filmsko izražavanje jer su razumjeli film prvo kao gledatelji i onda kao autori. Jedan i drugi su se tu pojavili devedesetih godina kada i novi američki film u smislu da redatelj dominira istodobno kao i autor priče.
Baš sam slušala nedavno slušala WTF podcast s Paulom koji traje dva sata ali kao da traje pet minuta u kojem je govorio o dolasku na fakultet. Ispričao je kako je profesor na prvom predavanju rekao da se oni neće baviti akcijskim, SF ili herojskim filmovima na što je Anderson ostao neugodno iznenađen. Zapravo, on nije snob i to me odmah kod njega privuklo.
I ovo što ste pitali što čini jedan njegov film. Čini nekakva specifična gotovo jedinstvena kombinacija promišljanja unaprijed i improvizacije. S jedne strane on zna kako tu ideju verbalizirati, kako je sinkronizirati sa slikom. On na snimanju dopušta da se i u glumačkoj interakciji i interpretaciji te priče pojave neki momenti koji će je učiniti plastičnijom. U gotovo svim filmovima, pogotovo u zadnjem filmu „Licorice Pizza“, vidite da je puno toga prepustio glumačkih izvedbama. Osim što zna kako to snimiti, režirati i postaviti u kadru, on ima povjerenja u svoje glumce i zato često koristi ista glumačka imena koja će ono što je zamislio možda za još jedan segment ili dva uvjerljivije napraviti. Ima povjerenja u svoju ekipu.
Dokaz je „Licorice Pizza“ u kojem je angažirao ljude u glavnim ulogama koji nemaju nikakvog glumačkog iskustva. Još jedna stvar koja je kod njega odlična je što on ne „kiti“ scenarij jer kad glumcima i glumicama opisuješ što trebaju osjećati, oduzimaš im posao.
Tu ste jako dobro istaknuli jednu ključnu stvar kod njegovih filmova, a to je autentičnost. To su pričama apsolutno različita ostvarenja, od nekakvih kriminalističkih drama do ljubavnih humornih drama do vrlo burnih povijesnih prikaza vrlo bitnih razdoblja ili jako intimističkih komornih filmova. Svugdje imate likove koji vas na neki način uvjeravaju, bili simpatični ili antipatični ali su autentični. On nije redatelj koji će vas šarmirati, ali je redatelj koji će vas uvjeriti.
Da, koji će vas uvjeriti, zamisliti i zbuniti.
Teško se mogu sjetiti likova u njegovom filmu u koji ćete se zaljubiti, poistovjetiti, s kojim ćete poželjeti da vam budu blizu. Ali imate nekakav respekt prema onome što oni karakterno jesu. To je stvarno i stvar priče, karakterizacije, režije ali i glume.
On slojevito radi svoje likove. Jedini likovi s kojima bi se možda mogli poistovjetiti su Alana i Gary iz „Licorice pizza“.
To je generacijski. Zato to potječe iz njegovog odrastanja gdje jako puno toga akumulirao i „Licorice pizza“ mu je u tom smislu najmekši film iz kojeg gotovo ne možete prepoznati da je njegov ali koji opet ima nešto povezujuće sa svim ostalim filmovima. To je kako biti autsajder, kako se uzdignuti iz statusa autsajdera i je li autsajder biti prokletstvo ili prednost. Ponekad je jedno i drugo.
Pa najčešće je jedno i drugo.
Da, najčešće.
Super mi je kako je dao političko-društveno okvir „Licorice pizza“. Vrlo svjesno je odabrana 1973. godina.
Naravno. 1973 godina je na neki način bila prijelomna u svjetskoj i američkoj politici. U svjetskoj politici dolazi do naftnog šoka.
Vrlo aktualno…
Vrlo aktualno. Amerikanci i cijeli zapad moraju naučiti da energija više nije de facto besplatna nego da sve ono što pokreće i pokretalo je zapad od Drugog svjetskog rata sada ima veliku cijenu, da je treba platiti i da sve dolazi na naplatu.
S druge strane, to je godina koja onako zloslutno navješćuje da će godinu dana kasnije doći do urušavanja povjerenja u američku politiku s Nixonovim padom. Te 70-e, osobito ta prva polovica, bile su kontekst u kojem je Amerika nakon cijelog niza desetljeća napredovanja stala. I zbog Vijetnamskog rata i zbog naftne krize i zbog Nixonove administracije.
Vi ste na neki pozadinski način vraćate na ono što je Amerika bila na početku, a to je da se morate osloniti na samog sebe. Gotovo kao da ima nešto westernovski u tom filmu. Ponovno se vraćate na Divlji zapad, na preživljavanje. Samo to više nije preživljavanje u osvajanju prostora nego na benzinskoj pumpi, u školi, u odnosu osobe koju volite i simpatizirate. Kako preživjeti jednu potrebu da budete voljeni u filmu „Pijani od ljubavi“ ili kako preživjeti na početku akumulacije naftnog kapitala kao u „Bit će krvi“. To je preživljavanje još nešto što njega jako motivira.
Obožavam sekvencu iz „Licorice Pizza“ u kojoj Gary i Alana doručkuju u američkom dineru dok na televiziji priča Nixon, a Gary gleda u stranicu novina na kojoj piše Deep Throat. On ovim detaljima pruža gledatelju da prvoloptaški dekodira, ali mu pruža i puno kompleksniju simboliku. Zato je za gledanje njegovih filmova potrebna kvalitetna opća kultura.
Počeli smo razgovor s onom tezom da je on pretenciozan. Ja misli da je on upravo suprotno. On jednostavno radi ono što smatra je vizualno najprihvatljivije za priču i u gledatelju traži sugovornika. Traži nekog s kim će komunicirati putem filma kao što je on sebe obrazovao komunicirajući s filmovima iz francuskog poetskog realizma 50-ih godina, čak ima nekih elemenata francuskog Novog vala kasnije i Novog Hollywooda. On je kao bivši gledatelj, a mislim da je on gledatelj neprestance, i kao redatelj netko tko filmom komunicira na jednoj finoj, intelektualno-estetski suptilnoj razini. Čim imate komunikaciju, to je međusobno poštivanje. Čim se nekoga poštuje nema pretenzije. To su njegove slike od biblijskih iz filma „Magnolia“ do fenomenalno korištenog subjektivnog tona u „Bit će krvi“.
Što biste izdvojili?
Ona scena kad njegov sin u „Bit će krvi“ ogluši, vi se zapravo stavite u poziciju da ne čujete kao on jer ton jednostavno nestaje. Kao što imate subjektivan vid tako imate i subjektivan ton. U tom trenutku govori koliko on misli na gledatelja i koliko gledatelja bez 3D-a uvlači da bude dio priče, da može opipati sva ograničenja i proširivanja tog lika.
I on ne zloupotrebljava glazbu.
Apsolutno. I ima svog stalnog suradnika Jonnyja Greenwooda. Zašto? Film je sinestezija osjećaja. Vi film gledate, film slušate, doživljavate, o njemu razmišljate. On je redatelj koji se dobro osjeća u kolektivu i to ga još izdvaja od drugih. To je kolektiv njegovih članova ekipe i gledatelja. On pokušava tu biti ravnopravan.
Rekao je da voli biti sam, ali i da voli raditi s ljudima koji ga razumiju. Zato često koristi iste glumce.
I sinove njihovih glumaca.
Da!
To je u „Licorice Pizza“ baš pogodio.
Pogotovo ona scena s telefonom.
Da. Moram priznat da, bez obzira što se lani pojavio, a u naša kina je došao u siječnju, da je jedan od filmova koji zaslužuju na našim ljestvicama biti jedan od prvih deset.
Ali mi je fascinantno koliko je Anderson priznat i poznat redatelj, bez obzira što nije osvojio Oscare, ali ga ljudi ne znaju.
Da, ali kad smo već kod Oscara… On je jedan od najnominiranijih i najnenagrađivanijh autora s obzirom da ima 11 nominacija u više kategorija: za najbolji film, najbolju režiju, najbolji izvorni scenarij, najbolji adaptirani scenarij. Dakle, prepoznat je kao netko tko je uistinu autor i ono što sam ranije rekao, predstavnik autorskoj filma u američkoj kinematografiji zadnjih 30 godina. Ali su ga recimo prepoznali na najprestižnijim festivalima, u Berlinu, Cannesu i Veneciji – svugdje je ostavio traga. Prema tome, on jest američki redatelj i njegove su priče stvarno američke bez obzira što je u „Fantomskoj niti“ otišao u Englesku. To su izvorno američke priče koje imaju svjetsku rezonancu.
Njegov screenwriting je uvijek na granici između tragičnog i komičnog. Kada sam prvi put gledala „There Will Be Blood“, sjećam se da sam se smijala na zadnju sekvencu i čak mi je bilo neugodno sa samom sobom, kao da je bilo krivo što mi je smiješno.
Ovo ću vama ekskluzivno reći, palo na pamet dok s vama razgovaram. On razvija takozvani sivi humor. Ne bi čak rekao da je to crni humor ili humor koji će vas na prvu osvojiti. To je humor koji ima nijanse. Takav humor s jedne strane može biti nešto što nećete percipirati jer vas kulturološki ne dotiče ili vas ljudski ne dotiče. Anderson je zapravo vrlo duhovit. On nije duhovit u smislu da će vas nasmijati, ali će vas negdje razvedriti čak i u situacijama koje su duboko problematične koje će u sljedećoj sceni otići u nasilje, tugu, apsurd. U tom momentu kad to gledate, znate da je on duhovit čovjek. Hoćete li se i vi u tom smislu naći razdraganim, ovisi koliko ga shvaćate kao duhovitog čovjeka.
On je za sve svoje filmove rekao da su komedije do neke razine.
Ja bi rekao u danteovskom smislu.
Baš to!
Ima jako puno mogućnosti otići u različitim smjerovima nagrade i kazne. Ali filmovi nisu jednoznačni koliko god bili različiti. Recimo, od tih njegovih devet filmova, najmanje mi je legao „The Master“.
Isto…
Ne znam zašto. Sama priča je odlična. To propitivanje religije, uvjerenja, traženja zamjenskog oca i tako dalje. Dakle ima gotovo opet biblijskih trenutaka kao u Magnoliji ali na neki drugi način.
I opet autobiografijski, traženje figure oca kojeg je izgubio.
Tako je, ali je nešto ostalo predistancirano i previše trpko i zato mu je to možda i jedan od filmova koji je najslabije prošao i među kritikom.
Sekvenca koja mi je ostala u glavi je ona na kraju kada se Freddie i The Master pogledaju. Ta kemija dvoje muškaraca na filmu je jedna od najboljih kemija koje sam ikad vidjela.
Jer je to karakterna kemija kao i ovaj odnos u „Fantomskoj niti“. Vi ne znate jesu li oboje antipatični ili je antipatičan njihov odnos ili su oni žrtve svoje situacije. Zapravo se ne možete dovesti u poziciju da ih ne pokušate razumjeti kao i kod Seymoura Hoffmana i Joaquina Phoenixa. Ako vi u jednom trenutku gledajući film postanete ravnodušni, puno je bolje imati antipatiju prema liku nego ostati ravnodušan - dapače, tako i funkcioniraju antagonist i protagonist. Najgore je ako ne osjećate ništa, to je promašaj. Zato i čak ako neki njegov film ne prihvatite i nije vam baš legao, to znači da ste imali potpuno drugačija očekivanja od autora i već to osjećate.
Kod njega je nemoguće nešto ne osjećati.
I ono što bi vam rekao da ne zaboravim. To je kad smo rekli da on želi biti ravnopravan u krugu sebe kao redatelja, gledatelja i ekipe - neki od glumaca, za koje se ne to ne bi reklo, su njegovim filmovima ostvarili uloge karijere. Po nekima je Tom Cruise u „Magnoliji“ pokazao da je stvarno talent.
Uvijek je to ili „Vanilla sky“.
„Vanilla sky“ je ipak prepravak španjolskog filma tako da je već imao nešto. Ovdje je morao krenuti od početka. Kao Burt Reynolds koji je sebe htio izbrisati iz „Kralja pornića“, a na koncu mu je to jedna od najboljih uloga. A da ne govorim da Danielu Day-Lewisu u „Bit će krvi“. Istaknuo bi baš ovaj film, iz dva razloga. Prvo zato što mu je to najpolitičniji film. Govori o novom usponu Amerike u 20. stoljeću. Amerika se u 19. stoljeću bavila samom sobom i bavit će se samom sobom sve do velike ekonomske krize '33. godine. Međutim pronalaskom i komercijalizacijom nafte je pokazala da ima sve kapacitete da od kontinentalne sile postane globalna. Glavni lik u ovoj priči, koji je drugačije nazvan nego romanu Uptona Sinclaira, je da ta beskrupuloznost koja će na koncu dovesti do ubijanja što bi usporedio s glembajevštinom. On je u tom liku opisao Ameriku koja će u idućih sto godina biti…
... bit će krvi.
Bravo, to je to. Druga stvar, on jest adaptirao roman ali ga je potpuno preokrenuo. To je ono što se zove prava prilagodba romana, to nije klasična ekranizacija nego interpretacija. Iščitao je iz romana ono što njemu odgovara. Promijenio je odnose među likovima i tu je pokazao da se od izvrsnog umjetničkog djela može stvoriti film koji će biti jedan od najvažnijih američkih filmova prvih dvadeset godina američke kinematografije. Dakle, on je umjetnik koji čak kada polazi od nekog umjetničkog djela i dekonstruira ga, konstruira ga jako čvrsto.
Možda zato „Inherent vice“ nije toliko uspio.
To je podcijenjen film. To je recimo krasan primjer kako on ima poseban osjećaj da rekonstruira bliža i daljnja desetljeća na uvjerljiv način. Nije jednostavno imati film koji će biti dobro zrcalo vremena i dobra priča sa svim likovima, a on to radi u „Skrivenoj mani“. Opet je tu Joaquin Phoenix odličan. On je jedan od glumaca koje nije lako gledati. Jako je talentiran ali ima nešto u sebi…
Ima neku težinu, gorčinu.
Da. Ima nešto što vam nije lako prihvatiti. Kad imate takav lik u takvoj priči onda ostanete onako nesigurni. Ali on s Reese Witherspoon u filmu o Johnnyju Cashu je odličan.
Počeli smo razgovor s onom tezom da je on pretenciozan. Ja misli da je on upravo suprotno. On jednostavno radi ono što smatra je vizualno najprihvatljivije za priču i u gledatelju traži sugovornika. Traži nekog s kim će komunicirati putem filma kao što je on sebe obrazovao komunicirajući s filmovima iz francuskog poetskog realizma 50-ih godina, čak ima nekih elemenata francuskog Novog vala kasnije i Novog Hollywooda. On je kao bivši gledatelj, a mislim da je on gledatelj neprestance, i kao redatelj netko tko filmom komunicira na jednoj finoj, intelektualno-estetski suptilnoj razini. Čim imate komunikaciju, to je međusobno poštivanje. Čim se nekoga poštuje nema pretenzije. To su njegove slike od biblijskih iz filma „Magnolia“ do fenomenalno korištenog subjektivnog tona u „Bit će krvi“.
Što biste izdvojili?
Ona scena kad njegov sin u „Bit će krvi“ ogluši, vi se zapravo stavite u poziciju da ne čujete kao on jer ton jednostavno nestaje. Kao što imate subjektivan vid tako imate i subjektivan ton. U tom trenutku govori koliko on misli na gledatelja i koliko gledatelja bez 3D-a uvlači da bude dio priče, da može opipati sva ograničenja i proširivanja tog lika.
I on ne zloupotrebljava glazbu.
Apsolutno. I ima svog stalnog suradnika Jonnyja Greenwooda. Zašto? Film je sinestezija osjećaja. Vi film gledate, film slušate, doživljavate, o njemu razmišljate. On je redatelj koji se dobro osjeća u kolektivu i to ga još izdvaja od drugih. To je kolektiv njegovih članova ekipe i gledatelja. On pokušava tu biti ravnopravan.
Rekao je da voli biti sam, ali i da voli raditi s ljudima koji ga razumiju. Zato često koristi iste glumce.
I sinove njihovih glumaca.
Da!
To je u „Licorice Pizza“ baš pogodio.
Pogotovo ona scena s telefonom.
Da. Moram priznat da, bez obzira što se lani pojavio, a u naša kina je došao u siječnju, da je jedan od filmova koji zaslužuju na našim ljestvicama biti jedan od prvih deset.
Ali mi je fascinantno koliko je Anderson priznat i poznat redatelj, bez obzira što nije osvojio Oscare, ali ga ljudi ne znaju.
Da, ali kad smo već kod Oscara… On je jedan od najnominiranijih i najnenagrađivanijh autora s obzirom da ima 11 nominacija u više kategorija: za najbolji film, najbolju režiju, najbolji izvorni scenarij, najbolji adaptirani scenarij. Dakle, prepoznat je kao netko tko je uistinu autor i ono što sam ranije rekao, predstavnik autorskoj filma u američkoj kinematografiji zadnjih 30 godina. Ali su ga recimo prepoznali na najprestižnijim festivalima, u Berlinu, Cannesu i Veneciji – svugdje je ostavio traga. Prema tome, on jest američki redatelj i njegove su priče stvarno američke bez obzira što je u „Fantomskoj niti“ otišao u Englesku. To su izvorno američke priče koje imaju svjetsku rezonancu.
Njegov screenwriting je uvijek na granici između tragičnog i komičnog. Kada sam prvi put gledala „There Will Be Blood“, sjećam se da sam se smijala na zadnju sekvencu i čak mi je bilo neugodno sa samom sobom, kao da je bilo krivo što mi je smiješno.
Ovo ću vama ekskluzivno reći, palo na pamet dok s vama razgovaram. On razvija takozvani sivi humor. Ne bi čak rekao da je to crni humor ili humor koji će vas na prvu osvojiti. To je humor koji ima nijanse. Takav humor s jedne strane može biti nešto što nećete percipirati jer vas kulturološki ne dotiče ili vas ljudski ne dotiče. Anderson je zapravo vrlo duhovit. On nije duhovit u smislu da će vas nasmijati, ali će vas negdje razvedriti čak i u situacijama koje su duboko problematične koje će u sljedećoj sceni otići u nasilje, tugu, apsurd. U tom momentu kad to gledate, znate da je on duhovit čovjek. Hoćete li se i vi u tom smislu naći razdraganim, ovisi koliko ga shvaćate kao duhovitog čovjeka.
On je za sve svoje filmove rekao da su komedije do neke razine.
Ja bi rekao u danteovskom smislu.
Baš to!
Ima jako puno mogućnosti otići u različitim smjerovima nagrade i kazne. Ali filmovi nisu jednoznačni koliko god bili različiti. Recimo, od tih njegovih devet filmova, najmanje mi je legao „The Master“.
Isto…
Ne znam zašto. Sama priča je odlična. To propitivanje religije, uvjerenja, traženja zamjenskog oca i tako dalje. Dakle ima gotovo opet biblijskih trenutaka kao u Magnoliji ali na neki drugi način.
I opet autobiografijski, traženje figure oca kojeg je izgubio.
Tako je, ali je nešto ostalo predistancirano i previše trpko i zato mu je to možda i jedan od filmova koji je najslabije prošao i među kritikom.
Sekvenca koja mi je ostala u glavi je ona na kraju kada se Freddie i The Master pogledaju. Ta kemija dvoje muškaraca na filmu je jedna od najboljih kemija koje sam ikad vidjela.
Jer je to karakterna kemija kao i ovaj odnos u „Fantomskoj niti“. Vi ne znate jesu li oboje antipatični ili je antipatičan njihov odnos ili su oni žrtve svoje situacije. Zapravo se ne možete dovesti u poziciju da ih ne pokušate razumjeti kao i kod Seymoura Hoffmana i Joaquina Phoenixa. Ako vi u jednom trenutku gledajući film postanete ravnodušni, puno je bolje imati antipatiju prema liku nego ostati ravnodušan - dapače, tako i funkcioniraju antagonist i protagonist. Najgore je ako ne osjećate ništa, to je promašaj. Zato i čak ako neki njegov film ne prihvatite i nije vam baš legao, to znači da ste imali potpuno drugačija očekivanja od autora i već to osjećate.
Kod njega je nemoguće nešto ne osjećati.
I ono što bi vam rekao da ne zaboravim. To je kad smo rekli da on želi biti ravnopravan u krugu sebe kao redatelja, gledatelja i ekipe - neki od glumaca, za koje se ne to ne bi reklo, su njegovim filmovima ostvarili uloge karijere. Po nekima je Tom Cruise u „Magnoliji“ pokazao da je stvarno talent.
Uvijek je to ili „Vanilla sky“.
„Vanilla sky“ je ipak prepravak španjolskog filma tako da je već imao nešto. Ovdje je morao krenuti od početka. Kao Burt Reynolds koji je sebe htio izbrisati iz „Kralja pornića“, a na koncu mu je to jedna od najboljih uloga. A da ne govorim da Danielu Day-Lewisu u „Bit će krvi“. Istaknuo bi baš ovaj film, iz dva razloga. Prvo zato što mu je to najpolitičniji film. Govori o novom usponu Amerike u 20. stoljeću. Amerika se u 19. stoljeću bavila samom sobom i bavit će se samom sobom sve do velike ekonomske krize '33. godine. Međutim pronalaskom i komercijalizacijom nafte je pokazala da ima sve kapacitete da od kontinentalne sile postane globalna. Glavni lik u ovoj priči, koji je drugačije nazvan nego romanu Uptona Sinclaira, je da ta beskrupuloznost koja će na koncu dovesti do ubijanja što bi usporedio s glembajevštinom. On je u tom liku opisao Ameriku koja će u idućih sto godina biti…
... bit će krvi.
Bravo, to je to. Druga stvar, on jest adaptirao roman ali ga je potpuno preokrenuo. To je ono što se zove prava prilagodba romana, to nije klasična ekranizacija nego interpretacija. Iščitao je iz romana ono što njemu odgovara. Promijenio je odnose među likovima i tu je pokazao da se od izvrsnog umjetničkog djela može stvoriti film koji će biti jedan od najvažnijih američkih filmova prvih dvadeset godina američke kinematografije. Dakle, on je umjetnik koji čak kada polazi od nekog umjetničkog djela i dekonstruira ga, konstruira ga jako čvrsto.
Možda zato „Inherent vice“ nije toliko uspio.
To je podcijenjen film. To je recimo krasan primjer kako on ima poseban osjećaj da rekonstruira bliža i daljnja desetljeća na uvjerljiv način. Nije jednostavno imati film koji će biti dobro zrcalo vremena i dobra priča sa svim likovima, a on to radi u „Skrivenoj mani“. Opet je tu Joaquin Phoenix odličan. On je jedan od glumaca koje nije lako gledati. Jako je talentiran ali ima nešto u sebi…
Ima neku težinu, gorčinu.
Da. Ima nešto što vam nije lako prihvatiti. Kad imate takav lik u takvoj priči onda ostanete onako nesigurni. Ali on s Reese Witherspoon u filmu o Johnnyju Cashu je odličan.
Kad ste spomenuli da radi filmove o određenom vremenu. Kada je izašla „Licorice pizza“ naišla sam na nekoliko članaka i komentara koji kritiziraju film zbog sekvence u kojoj jedan od likova pokušava pričati kineski jer mu je žena iz Kine ali zvuči dosta karikaturalno. Optužili su ga da je homofob i slično što je potpuno krivo. Ako se radi film iz 70-ih, onda kao i kostimografija, radnja i ostalo, i humor mora biti odraz tog doba.
Pa naravno. Ne možete napraviti priču o američkom građanskom ratu…
Što su napravili od „Zameo ih vjetar“…
I tu je on pošten. Tako zna što će biti za 50 godina. Možda će naše vrijeme biti krajnje neprihvatljivo.
Nadajmo se.
Takve primjedbe su deplasirane. U umjetnosti možete napraviti što god hoćete. Quentin Tarantino može u „Nemilosrdnim gadovima“ ubiti Hitlera i to je umjetnost, ali ne možete lakirati stvarnost.
I umjetnost nije slika stvarnosti.
I nema potrebe za tim.
A vizualni identitet?
Bez obzira što je on kasnije imao jednostavniju narativnu strukturu gdje je imao altmanovski pristup s puno likova koji vode do završetka, nikad me nije podsjećao na njega. Robert Altman je puno vedriji u svim svojim pričama, ovaj je puno trpkiji, gorči čak i kad je duhovit. Imate različitih redatelja koji se bave tom strukturom, Altman je doveo to do nekog svoj savršenstva, ali mislim da je Anderson svakom svom filmu dao originalnost. Ne možete „Bit će krvi“ ili „Fantomsku nit“ na isti način ispričati kao „Magnoliju“ i „Tešku osmicu“. Prema tome, ako mu je išta kontinuitet onda je to da je u svakom filmu počeo od početka i završio završetkom koji kasnije kreće u novi. To je velika stvar.
To je taj sivi humor.
Tako je. To je taj sivi humor koji vas može naoko odbit ali vas može privuci da ga poslušati i želite razumjeti.
Zato bi rekla da njegove filmove ljudi vole ili ne vole, nema između.
Ako dopustite, ili razumiju ili ne razumiju.
Istina.
Tu mi je njegov opus stvarno prepoznatljiv ali ono što zaokružuje je strasna potreba kako da se u svijetu smjestimo u sredini ljudi koji nas prihvaćaju.
Ili ne prihvaćaju.
Hoće li to biti neki ljubavnički, poslovni, prijateljski, roditeljski odnos ali stalno likovi imaju potrebu biti dio nekakve nuklearne zajednice.
Zato je „Phantom Thread“ predivan. On se ne boji pokazati odnos koji možda društvo ne percipirao kao zdrav. Ako taj odnos funkcionira za njih dvoje, onda bi svi trebali to prihvatiti. To je to, on se ne boji prikazati nešto suprotno od onoga na što smo naučeni.
Njegovi filmovi su filmovi za punoljetne, ne zbog eksplicitnih scena, nego zbog složenih odnosa. Vi stvarno morate biti punoljetni da shvatite da su međuljudski odnosi složeni. Gotovo koliko ima ljudi toliko ima odnosa. Onda kad tako pristupite filmu, možete biti dio njegove umjetničke zajednice.
Jer je sto ljudi sto čudi.
Upravo to. I sto odnosa.
Kad vam netko reče Paul Thomas Anderson koji je prvi film koji vam padne na pamet?
Apsolutno „Bit će krvi“ jer mi je film koji u sebi krije ključ. Svi su mu filmovi sa šifrom ali ovaj krije ključ za cijelo jedno stoljeće.
Taj film je i prošlost i sadašnjost i budućnost.
I zbog Daniela Day-Lewisa koji je jedan od najslojevitijih antagonista u filmu u 21. stoljeću, ali s pozadinom.
Što mi se kod njegovoj lika svidjelo su nijanse. On kaže „I hate most people“ ne „all“, onaj trenutak kada bez riječi mi saznajemo da je on shvatio da mu onaj čovjek nije brat. To su sve sitni trenuci. Na kraju filma Plainview mora ubiti Elia jer su ista osoba. Ovaj je opsjednut novcem, a ovaj licemjer koji vlastitom ocu kaže „God doesn't save stupid people“, a propovjednik je.
Tako je, ali je ostavio nasljeđe i tu stvarno nije riječ o krvi nego o moći - tko će u konačnici imati moć. Cijela ta priča i dekonstrukcija romana je vizija stoljeća koje će se odgađati i u Americi i u svijetu. I ovo što se rekli, bit će krvi i bilo je.
Što kaže struka?
Kako bi odnose u obitelji mogli bolje razumijeti i dati im stručnu podlogu, psihologica Keresteš je objasnila koliko obitelj ustjeće na razvoj, prvo djeteta i onda na formiranje odrasle osobe. Profesorica Gordana Keresteš je redovna profesorica na oddsjeku za psihologiju na katedri za razvojnu psihologiju Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu. Njezino polje zanimanja je razvojna psihologija te se bavi istraživanjem razvoja djece i adolescenata ali i odnosom djece i roditelja.
Koliko je obitelj važna u oblikovanju odrasle osobe?
Obitelj je prva socijalna zajednica u kojoj svako ljudsko biće počne život. Ima veliki utjecaj na formiranje i sve aspekte razvoja. Tu su roditelji na prvom mjestu, ali i braće i sestre ako ih ima u obitelji. Za rani razvoj je iznimno važna „privrženost“ što je emocionalna veza koju svako dijete izgrađuje s onom osobom koja o njemu vodi primarnu brigu u prvim godinama života. Kad se rodimo, potpuno smo nesamostalni i netko se mora brinuti o nama da bismo opstali. Način na koji se ta osoba odnosi prema djetetu ga trajno obilježava jer je razvoj mozga u tim prvim godinama intenzivan. Sva iskustva koja tad doživimo formiraju i oblikuju naš mozak. Tu se pokazalo presudnim da roditelj bude osjetljiv na djetetove potrebe, da na njih dosljedno reagira, da bude brižan i topao. U tom slučaju, dugoročno gledajući, dijete se razvija tako da prvo ima dobro mišljenje o sebi – zaključuje „Ja sam dobra, vrijedna osoba“, „Kad mi nešto treba mogu to iskomunicirati“, „Netko će doći i pomoći mi kad sam pod stresom ili kad mi neka potreba nije zadovoljena.“ Dakle, taj odnos unutar obitelji jako puno utječe na to kakvu sliku dijete ima o sebi i kakvu sliku izgrađuje o drugim ljudima i općenito o svijetu – „Jesu li drugi ljudi osobe od povjerenja?“, „Je li se mogu na njih osloniti?“, „Hoće li oni zadovoljiti moje potrebe?“. Iskustva s roditeljima prenose se i na djetetovu sliku o svijetu – „Je li svijet sigurno ili nesigurno mjesto?“. Ako roditelji zlostavljaju dijete, onda su lekcije i zaključci potpuno negativni. Stoga, prve interakcije su jako važne.
Na društvenim mrežama se često koristi pojam "mommy issues" i "daddy issues". Je li to mit?
Ne bih se tako izrazila jer to polazi iz psihoanalitičke perspektive, koja je samo jedno od teorijskih gledišta. Ja se primarno bavim dječjom psihologijom u kojoj dominiraju drugačija teorijska tumačenja. Istina je da se rana iskustava s roditeljima itekako urežu u naše doživljavanje i ponašanje - čine obrasce i očekivanja koja imamo od drugih ljudi. Djeca koju roditelji zlostavljaju od rane dobi, tjelesno ili emocionalno, imaju toliko nepovjerenja da tako pristupaju drugim ljudima, drugačije formiraju odnose što je odraz onog što su doživjeli u obitelji. Oni nemaju povjerenje u druge ljude jer su od najbliskijih ljudi doživjeli loša iskustva. Ne bih išla u tom smjeru je li traže starije ili mlađe partnere, ali ako nemaju dobre veze s vlastitim roditeljima to će se itekako odraziti na to što dijete očekuje i što daje u odnosima s vršnjacima i drugim odraslim osobama (npr. tetama u vrtiću ili učiteljicama u školi).
Naravno da odlazak kod psihologa pomaže "ispraviti krive drine", ali koji su drugi načini?
Psihoterapija je jedan način, ubrzani način koji može pomoći pojedincu da ta iskustva ugradi u svoj identitet i da ih prihvati te da dalje kroz život može ići pozitivnije. Drugo je balans izvan obitelji - da doživimo puno pozitivnih iskustava s ljudima izvan obitelji. Ako se osoba, na temelju iskustva, polako uvjeri da može vjerovati drugim ljudima, onda će to mijenjati negativna vjerovanja koja je izgradila u obitelji. Doći će do zaključka da obitelj možda nije bila dobra ali da to ne znači da ostali ljudi nisu dobri.
Je li to onda znači da osoba zapravo ostatak života traži u drugima ono što nije dobio ili dobila od roditelja u formativnim godinama?
Ne bih rekla da tražimo nešto što nismo dobili. Mi cijeli život tražimo da budu zadovoljene naše potrebe, kako tjelesne tako i psihičke. Dio tih potreba se ne može zadovoljiti u izolaciji, trebaju nam drugi ljudi pomoću kojih ih zadovoljavamo. Jedna od temeljnih potreba je potreba za bliskošću s drugim ljudima i cijeli život trebamo i tražimo tu bliskost. Problem je ako imamo loša iskustva i nismo na dobar način s njima izašli na kraj. To povećava šanse da ćemo kasnije ulaziti u loše odnose i na takav nas način obitelj rano određuje.
Na društvenim mrežama se često koristi pojam "mommy issues" i "daddy issues". Je li to mit?
Ne bih se tako izrazila jer to polazi iz psihoanalitičke perspektive, koja je samo jedno od teorijskih gledišta. Ja se primarno bavim dječjom psihologijom u kojoj dominiraju drugačija teorijska tumačenja. Istina je da se rana iskustava s roditeljima itekako urežu u naše doživljavanje i ponašanje - čine obrasce i očekivanja koja imamo od drugih ljudi. Djeca koju roditelji zlostavljaju od rane dobi, tjelesno ili emocionalno, imaju toliko nepovjerenja da tako pristupaju drugim ljudima, drugačije formiraju odnose što je odraz onog što su doživjeli u obitelji. Oni nemaju povjerenje u druge ljude jer su od najbliskijih ljudi doživjeli loša iskustva. Ne bih išla u tom smjeru je li traže starije ili mlađe partnere, ali ako nemaju dobre veze s vlastitim roditeljima to će se itekako odraziti na to što dijete očekuje i što daje u odnosima s vršnjacima i drugim odraslim osobama (npr. tetama u vrtiću ili učiteljicama u školi).
Naravno da odlazak kod psihologa pomaže "ispraviti krive drine", ali koji su drugi načini?
Psihoterapija je jedan način, ubrzani način koji može pomoći pojedincu da ta iskustva ugradi u svoj identitet i da ih prihvati te da dalje kroz život može ići pozitivnije. Drugo je balans izvan obitelji - da doživimo puno pozitivnih iskustava s ljudima izvan obitelji. Ako se osoba, na temelju iskustva, polako uvjeri da može vjerovati drugim ljudima, onda će to mijenjati negativna vjerovanja koja je izgradila u obitelji. Doći će do zaključka da obitelj možda nije bila dobra ali da to ne znači da ostali ljudi nisu dobri.
Je li to onda znači da osoba zapravo ostatak života traži u drugima ono što nije dobio ili dobila od roditelja u formativnim godinama?
Ne bih rekla da tražimo nešto što nismo dobili. Mi cijeli život tražimo da budu zadovoljene naše potrebe, kako tjelesne tako i psihičke. Dio tih potreba se ne može zadovoljiti u izolaciji, trebaju nam drugi ljudi pomoću kojih ih zadovoljavamo. Jedna od temeljnih potreba je potreba za bliskošću s drugim ljudima i cijeli život trebamo i tražimo tu bliskost. Problem je ako imamo loša iskustva i nismo na dobar način s njima izašli na kraj. To povećava šanse da ćemo kasnije ulaziti u loše odnose i na takav nas način obitelj rano određuje.
Anderson može raditi filmove o pornografskoj industriji, modi u 50-ima, posljedicama rata i još mnogočemu, ali se će se uvijek vraćati odnosima među ljudima s naglaskom na članove obitelji. Upravo zbog toga je za razumijevanje njegovih filmova neophodna emocionalna zrelost i inteligencija. Anderson je prvenstveno autor koji ne može na kino platnu prikazati ništa drugo nego iskrene odnose koji su u puno slučajeva izrazito toksični i problematični, ali to ne znači da nemaju toplinu i ljubav. To je ljepota njegovog filma - iskrenost. S projekcije Andersonovih filmova gledatelj neće izaći pjevušeći, lagan kao perce. Izaći će ili iziritiran da više neće nikad pogledati niti jedan njegov film ili iznerviran ali će se navraćati još puno puta.
Paula Thomasa Andersona će gledatelj shvatiti onoliko koliko mu se spreman emocionalno otvoriti.
„I am finished!“, rekao bi Daniel Plainview.
Paula Thomasa Andersona će gledatelj shvatiti onoliko koliko mu se spreman emocionalno otvoriti.
„I am finished!“, rekao bi Daniel Plainview.